Ежегодная студенческая научно-практическая конференция: апреля 2020

Тема детства является одной из ключевых в художественной литературе. Мир детства — это процесс познания ребенком мира, взаимодействия с людьми и общение с ними. В детстве происходит формирование личностных качеств человека.

В начале XIX века, период эпохи романтизма в России, происходят значительные изменения в восприятии человека по сравнению с предыдущими этапами развития общества. Человек рассматривается как многогранная, уникальная личность. Человек не только способен к осмыслению того, что происходит в окружающем мире, он также чувствует, переживает и действует. Это повлияло на развитие детской литературы и восприятии самого ребенка. Как отмечает в своей статье О. С. Карандашова, «самое важное, что произошло в это время, это изменился взгляд на ребенка»[1]. «Если в XVIII веке, в эпоху классицизма, детство воспринималось как болезнь, а ребенок соответственно как недовзрослый, недочеловек, поэтому задача взрослых – помочь ему быстрее «поправиться», «переболеть» детством, т. е. повзрослеть. То в начале XIX века «маятник» общественного сознания как бы качнулся в другую, прямо противоположную сторону. Ребенок стал восприниматься как идеал человека»[2]. Ребенок представляется как символ чистоты и невинности. Взрослые, утрачивая свою детскость, упускают важные детали жизни.

В сказке В. Ф. Одоевского «Игоша» показан мир с точки зрения ребенка и взрослого. Маленький герой замечает предметы реального пространства, и они же существуют в мире его грёз. Ребенок очень подробно описывает проказы Игоши, что придает повествованию достоверность («И Игоша стал повертываться со стороны на сторону и опять к столу, на котором нянюшка поставила свой заветный чайник, очки, чашку без ручки и два кусочка сахара — и опять за салфетку, и опять ну тянуть»; «Игоша с ботинкой на голове запрыгал у меня по комнате»). Точка зрения на мир взрослого человека выражена в объективной реальности, проявляется невозможность присутствия фантастики («…полно про Игошу-то толковать, становись-ка в угол»; «… что ты вздор мелешь, негодяй…»; «… Какой Игоша,сударь?... еще изволишь выдумывать»). Детский и взрослый взгляды принципиально отличаются друг от друга. Романтики первыми в русской литературе показали, что ребёнок видит мир иначе, чем взрослый. Ф. М. Достоевский вслед за романтиками говорил о том, что «мы не должны превозноситься над детьми, мы их хуже. И если мы их учим чему-нибудь, чтоб сделать их лучше, то и они нас делают лучше нашим соприкосновением с ними».

До романтизма (XVIII век) в детской литературе ребенок не свободен, само понятие «детство» воспринималось как процесс, который надо поскорее преодолеть, чтобы стать взрослым. Постепенно детство начинает осмысляться как полноценный период жизни с ее характерными особенностями, своим особенным миром. Большое внимание литература уделяет раскрытию внутреннего мира ребенка, его переживаний и личностных качеств. Так, например, в сказке «Черная курица, или Подземные жители» А. Погорельского мальчик Алеша переживает за свою любимую курочку Чернушку, боится, что ее убьют («Вдруг сердце у Алеши еще сильнее забилось…»; «…он, громко всхлипывая, побежал к кухарке…»). Мир детства наивен, чист и не испорчен, ребенок видит красоту жизни даже в маленькой курочке. Чернушка благодарит его за спасение, показав свой сказочный мир. Описание эпизодов сопровождается яркими красками и подробностями, соответствующими детскому восприятию и фантазии («он с любопытством всё рассматривал»; «…Алеша увидел двадцать маленьких рыцарей, в золотых латах, с пунцовыми на шлемах перьями…»; «…светло-зеленая мантия, подбитая мышьим мехом, с длинным шлейфом…»). Получив в подарок от короля конопляное зернышко, Алеша со временем позволил открыться в себя таким качествам как самолюбие, гордость, непослушание, и за это получает наказание. Алеша осознал свою ошибку и раскаялся в своем поведении. Алеша понял, что в жизни нужно быть честным и добрым человеком («Алеша же сам стыдился об этом говорить и старался быть послушным, добрым, скромным и прилежным»). Сказка освещает проблему нравственности не только детей, она служит напоминаем о лучших и светлых сторонах взрослого человека.

Открыв для себя особый поэтический мир детства, писатели начинают создавать книги для детей. Детская литература становится популярной благодаря фольклору, и жанр литературной сказки активно входит в русскую детскую литературу. Литературная сказка, безусловно, отличается от сказки народной. Она не ограничивается определенным шаблоном, ей присущ индивидуальный стиль, в котором автор может изобразить действительность. Таким образом, литературная сказка содержит в своей основе элементы вымышленного, фантастического мира и отображает действительность мира реального. Так, в сказке В.Ф. Одоевского «Мороз Иванович» присутствует стиль народного повествования («Сама беду сделала, сама и поправляй; сама ведёрко утопила, сама и доставай»; «жить и служить - разница, да и работа работе рознь»). Благодаря говорящим именам героинь (Ленивица и Рукодельница), показаны их личностные качества и поведение («…Рукодельница была умная девочка: рано вставала, сама, без нянюшки, одевалась, а вставши с постели, за дело принималась: печку топила, хлебы месила, избу мела...»; «…Ленивица меж тем в постельке лежала, потягивалась, с боку на бок переваливалась…»).

В этот период детская литература переходит к психологическому освоению мира детства. Наивность и восприимчивость ребенка помогают в полной мере открыться его воображению. Именно через сказку раскрываются важные жизненные ценности и поступки простым языком. Мир детства и его познание можно построить по схеме «Вопрос — Ответ». Через рассуждения и объяснения ребенок познает принципы общественного устройства. Сказка того же В. Ф. Одоевского «Городок в табакерке» строится на диалоге мальчика Миши с его отцом и волшебными жителями табакерки. Отправившись в путешествие по волшебному миру, Миша знакомится с механизмами, благодаря которым работает табакерка. Каждый механизм объясняет свою цель и назначение в устройстве: «— Ан вот и неправда, — отвечал провожатый, — колокольчики не одинаковые. Если бы мы все были одинаковые, то и звенели бы мы все в один голос, один, как другой». В попытках разобраться в работе механизмов Миша понимает, что одно невозможно без другого, все в мире взаимосвязано. Царевна объясняет мальчику, что только благодаря труду возможна гармония в мире волшебном и мире реальном. Сказка содержит в себе научное познание и показывает, как интересна и проста наука взглядом ребенка.

Литературная сказка, впитавшая в себя элементы народной сказки и воплотившая в себе тенденции романтизма, способствовала развитию детской русской литературы и новому представлению о мире ребенка. Детство становится периодом открытий и особого взгляда на мир, а ребенок — идеальным человеком, чье удивительное восприятие мира может помочь взрослому увидеть красоту.

Сказки А. Погорельского и В. Ф. Одоевского по-разному трактуют мир детства в своих произведениях. Фантастическое в сказках Погорельского как бы проникает в реальный мир, сосуществует вместе с персонажами. А волшебный мир героев Одоевского возникает в состоянии сна или фантастические персонажи существуют в мире его грёз. Сказки помогают раскрыть важные проблемы человечества, актуальные во все времена. Мир детства строится на оригинальности и «странности» понимания действительности. А для романтизма эти черты являются основополагающими.

[1] Карандашова О.С. О влиянии романтизма на русскую детскую литературу // Вестник ТвГУ. Серия Филология, №3 (62), 2019. С.27.

[2] Там же.

Комарова А. (2 к. маг.) Христианское восприятие жизни и смерти в произведениях о Великой Отечественной войне

В совершенно особых условиях военного времени, когда ежеминутно человек оказывался на грани между жизнью и смертью, возникало особое отношение к собственному бытию, зарождалось отличающееся от обыденного восприятие основных ценностных категорий, а особенно остро был задан вопрос о «цене» бесценной человеческой жизни. Мысли о жизни и смерти ежедневно наполняли весь быт, всё состояние человека. Именно поэтому наиболее частой темой военной и послевоенной прозы и поэзии, мемуаров и исторических документов является тема смысла жизни как жертвы, тема героизма, подвига, памяти, принятия или непринятия смерти.

Несомненно, в художественных текстах отражался опыт восприятия и понимания авторами (иногда и прошедшими огневые годы на фронте) смысла человеческого существования. Часто эти размышления были близки по содержанию к основным христианским мотивам миропонимания. Христианское отношение к сущности смерти и бытия прекрасно выражено русским философом Н. Бердяевым: «В Евангелии сказано, что нужно больше бояться убивающих душу, чем убивающих тело. Физическая смерть менее страшна, чем смерть духовная. А до войны, в мирной жизни убивались души человеческие, угашался дух человеческий, и так привычно это было, что даже перестали замечать ужас этого убийства. На войне разрушают физическую оболочку человека, ядро же человека, душа его может остаться не только не разрушенной, но может даже возродиться…Тех, кто верит в бесконечную духовную жизнь и в ценности, превышающие все земные блага, ужасы войны и физическая смерть не так страшат» [1].

В этих словах содержится важнейший смысл войны, из-за которого война становится духовным испытанием для народа, и кроме страшных жертв, делает народ сильнее, чище в нравственном, духовном плане, как «серебро в горниле очищенное» (Ис. 48:10). Тяжелые испытания часто становятся фактором объединения людей как единого целого, формируется священная память о героях и жертвах, на которой будут воспитаны следующие поколения, готовые к подвигам для защиты своих святынь.

Чтобы достойно встретить смерть важнейшим событием всегда является индивидуальный подвиг, индивидуальная моральная победа над смертью. Это нравственное преодоление себя, своего естественного страха и стало одной из основных тем в повести Василя Быкова «Сотников». Незримое противостояние нравственных принципов двух главных героев – русских партизан, по внешним качествам так похожих, но совершенно различных внутренними жизненными установками, в одинаковых условиях разворачивается в настоящую трагедию.

Раскрывая проблему морального выбора перед сильнейшим фактором -страхом смерти, автор подводит героев к «той ситуации выбора, который они должны совершить».

Сущность первого персонажа, крепкого и телом и испытанного в боях армейского старшины Рыбака, выявляется постепенно, неявно, в «процессе самопроявлений». Рыбаку чуждо и непонятно поведение его напарника интеллигентного и «странного» Сотникова, который будучи совершенно больным, вызвался сопровождать Рыбака в непростом походе за продуктами для партизанского отряда просто потому, что «никто больше не пошел». Для него странной является и защита перед полицаями уже обессиленным Сотниковым плененной по их вине многодетной матери Демчихи; он думает о том, что только упрямство характера стало причиной жертвенности Сотникова: «как в жизни, так и перед смертью у него на первом месте твердолобое упрямство, какие-то принципы, а вообще все дело в характере, так понимал Рыбак. Но ведь кому не известно, что в игре, которая называется жизнью чаще с выигрышем оказывается тот, кто больше хитрит» [2].

Даже возвращаясь к раненому Сотникову, Рыбак думает не о помощи товарищу, а о том, как он ответит за него перед партизанами, если не вернется за ним. Действуя не от искренних побуждений, а втайне надеясь спасти свою собственную жизнь, он надеется, что Сотников умрет от ран, и тогда «его, Рыбака, шансы, значительно улучшатся» [2]. Естественное для человека самосохранение, желание жить и страх перед смертью затмевают для Рыбака все остальные нравственные принципы: «Он хотел жить! Он еще и теперь не терял надежды, каждую секунду ждал случая, чтобы обойти судьбу и спастись. Сотников уже не имел для него большого значения. Оказавшись в плену, бывший комбат освобождал его от всех прежних по отношению к себе обязательств. Теперь лишь бы повезло, и совесть Рыбака перед ним была бы чистой - не мог же он в таких обстоятельствах спасти еще и раненого» [2]. Страх смерти для Рыбака даже облекается в материальные формы: «Будто во сне, предчувствуя, как сейчас окончательно рухнет и рассыплется вся его жизнь, Рыбак переступил порог и вперся взглядом в могучую печь-голландку, которая каким-то недобрым предзнаменованием встала на его пути. Ее крутые черного цвета бока всем своим траурным видом напоминали нелепый обелиск на чьей-то могиле» [2].

Эти череда маленьких по форме, но таких значительных для души самого Рыбака предательств приводят к предательству явному, совершенному им только ради одного - ради спасения своей физической жизни. «Но он шел на эту игру, чтобы выиграть себе жизнь - разве этого недостаточно для самой, пусть даже отчаянной, игры?» [2]. Смирение, с которым в конце принимает Рыбак свое положение («ничего уже не поделаешь - такова судьба»), свидетельствует о том, что смерть все-таки наступила, только смерть духовная.

Совершенно другой путь духовного возрастания, восхождения к самопожертвованию проходит Сотников. Он не предстает перед нами неким идеализированным героем, бесстрашным и готовым на подвиг, наоборот, автор нарочито показывает физическую слабость, немощь, естественный страх перед небытием, перед физической смертью: «А тут всего двадцать шесть, хотелось бы еще немного пожить на земле. Не столько страшно, сколько противно ложиться зимой в промерзшую яму...» [2]. Но страх перед физическими мучениями отступает из-за особой духовной живучести Сотникова, его неуклонного следования нравственным принципам. Единственной мыслью, мучившей его на протяжении всего мучительного времени ареста и даже перед виселицей, это было чувство вины за неповинных Демчиху и девочку Басю, за их сгубленные жизни.

Л. Лазарев говорит о том, что «для писателя то неожиданное чувство, с которым Сотников уходил из жизни, стало открытием новой, высшей ступени человечности. Задумавшись над природой этого чувства, Быков закономерно пришёл к мысли, что даже готовность к самопожертвованию не даёт права не считаться с чужой жизнью, что человеческая жизнь представляет собой абсолютную ценность» [3].

Появляется и еще одно характерное для военного времени понятие «достойной» смерти от пули в бою, с оружием в руках, а не в плену в бессилии и невозможности отстоять свою честь. Сотников жалеет об этой «достойной» смерти.

Э. Юнгер выделял особое состояние «метафизической неуязвимости на войне», когда человек становится духовно выше физической смерти: «Когда борьба идет на духовном плане, смерть принимают в расчет как один из элементов стратегии. Человек становится неуязвимым: мысль о том, что враг может уничтожить его физически, пугает его меньше всего...» [4].

Именно это духовное преодоление себя возвысило Сотникова над физическими обстоятельствами: «на первый взгляд это казалось странным, но, примирившись с собственной смертью, Сотников на несколько коротких часов приобрел какую-то особую, почти абсолютную независимость от силы своих врагов. Теперь он мог полной мерой позволить себе такое, что в другое время затруднялось обстоятельствами, заботой о сохранении собственной жизни, - теперь он чувствовал в себе новую возможность, не подвластную уже ни врагам, ни обстоятельствам и никому в мире» [2]. Духовное возрождение победило смерть физическую. Здесь уместны слова из Пасхального канона «Смертию смерть поправ».

Подводя для себя итог, Сотников обращается к христианской теме жертвенности (ведь не случайно в последнюю ночь перед казнью ему снится отец, произносящий слова из Библии о «вечной торжествующей справедливости»): «Но те, кто только и жаждет любой ценой выжить, заслуживают ли они хотя бы одной отданной за них жизни? Сколько уже их, человеческих жизней, со времен Иисуса Христа было принесено на жертвенный алтарь человечества, и многому ли они научили это человечество? Как и тысячи лет назад, человека снедает в первую очередь забота о самом себе, и самый благородный порыв к добру и справедливости порой кажется со стороны по меньшей мере чудачеством, если не совершенно дремучей глупостью. Свою смерть, какой бы она ни была, он должен встретить с солдатским достоинством - это стало главною целью его последних минут» [2].

Тема смерти отражена и в мыслях тринадцатилетней еврейской девочки Баси, которая, по несколько дней голодая, просила смерти: «Так больно было, что помереть хотела. Просила и маму и Бога - смерти просила» [2]. Смерть для Баси - избавление от земных страданий, и даже перед самой казнью она не понимает происходящего, она не боится смерти, ей не страшен этот переход.

Таким образом, глубокое осмысление сущности жизни и смерти приводил писателей к христианскому осознанию Вечности через преодоление физической смерти, через победу над страхом смерти и надежды на то, что смерть не имеет силы над духовной сущностью человека.

Список литературы

1. Бердяев Н. А. Судьба России. —М.: АСТ, 2005. С. 248-249; 247.

2. Быков В. Сотников / Предисловие В. Оскоцкого. — М.: Детская литература, 1982. С. 7—10. — 175 с.

3. Лазарев Л. На всю оставшуюся жизнь // Литература и современность. Сборник 24-25. Статьи о литературе / А. Коган. — М.: Художественная литература, 1989. С. 69. — 622 с.

4. Юнгер Э. Из философской прозы // Иностранная литература. 1991. № 11. С. 213.

Дыльнова А. (3 к.) Образ волшебника в сказочной повести Л. Лагина «Старик Хоттабыч»

«Стари́к Хотта́быч» — советская повесть-сказка Лазаря Лагина о приключениях пионера Вольки Костылькова, который обнаружил кувшин с просидевшим в нём три с половиной тысячи лет джинном по имени Гассан Абдуррахман ибн Хоттаб. Благодарный своему спасителю, Хоттабыч начинает служить мальчику, творя всевозможные чудеса, и со временем Волька перевоспитывает Хоттабыча в советского гражданина.

В волшебной сказке перед читателем возникает особый, таинственный мир. В нем действуют необыкновенные фантастические герои, добро и правда побеждают зло и ложь.

Вообще образ старика Хоттабыча восходит к мифологии образа джинна. Джинны (араб. الجني/جن‎) — духи в арабской мифологии. В доисламскую эпоху джинны у арабов почитались как боги.

Джинны во многом схожи с людьми, они нуждаются в пище, женятся, имеют детей и умирают. Продолжительность их жизни гораздо больше, чем человека. (Хоттабычу из сказки Лазаря Лагина было 3 732 года и 5 месяцев).

Мухаммед был не первым, кому удалось «приручить джиннов». За много веков до него джиннов поставил к себе на службу Соломон (Сулейман); однако он не только склонил каверзных духов к сотрудничеству, добрым словом, сколько принудил их своей знаменитой печатью. С тех пор стало хорошо известно джинна можно вызвать и заставить служить.

С точки зрения мифологии образ джинна восходит к мусумальским поверьям. По их поверьям джинны бывают добрые и злые, могут принимать любой облик и становится даже невидимыми. (Хоттабыч становился невидимым в квартире у Вольки.)

Джинны умеют становится бесплотными на время; ряд источников указывает на то, что они всякий раз развоплощаются, чтобы лечь спать. И спят соответственно не в кровати, а в каком-нибудь маленьком, на первый взгляд неподходящем предмете в вазе, перстне или в лампе. (Старик превращался в рыбку у Вольки в аквариуме на ночь: «-Пожелайте мне скорой удачи! - воскликнул Хоттабыч, превратился в рыбу и нырнул в воду».)

Из всего этого легко сделать простой вывод: узнать джинна легче легкого, если он сам пожелает быть узнанным.

Сущность сказки можно понять, проанализировав образ главного героя «Старика Хоттабыча». Выясним, чем он отличается от образов волшебников из других сказок.

Для начала вспомним, что Волька находит запечатанный сосуд в пруду.

По древним поверьям мусульман известно, что тот, кто освободит джинна из заточения, а обычно джинна освобождают из кувшинов и запечатанных сосудов, тот становится его повелителем и тому джинн обязан служить.

О жизни джинна Гассана Абдуррахмана ибн Хоттаба до заточения в сосуде мало что известно. Но из его слов можно заключить, что он был из правоверных джиннов, служил Сулейману ибн Дауду (был рабом его кольца), был «владыкой телохранителей из джиннов». Вместе с братом, Омаром Юсуфом ибн Хоттабом, ослушался Сулеймана и был заточён в глиняном кувшине.

Как только Волька освобождает Хоттабыча из сосуда, в речи джинна возникают такие конструкции, которые помогают понять, что Хоттабыч благодарен за освобождение и он обязан служить мальчику:

«юный мой повелитель», «прекрасный и мудрый отрок», «звезда сердца моего, Волька ибн Алеша», «О драгоценнейший Волька ибн Алеша», «-Твое слово для меня закон…», «- Повелевай мной!».

Далее проанализируем речь старика Хоттабыча:

«... -Приветствую тебя, о прекрасный и мудрый отрок!»

«- О нет, о юный мой повелитель…»

«- Так знай же, о превосходнейший из отроков, звезда сердца моего, Волька ибн Алеша…».

Все приведенные фразы старика Хоттабыча свидетельствуют о том, что он не из современности, а из прошлого, он называет Вольку отроком, хотя уже в советское время это слово не употреблялось. Далее в его речи появляются такие слова как: у врат. Употребление словосочетания «Волька ибн Алеша» свидетельствует о том, что Хоттабыч из другой страны, из другого мира, его речь очень сильно отличается от речи Вольки и других героев. Из-за такой необычной речи люди, к которым он обращается, очень резко реагируют. Например, старик Хоттабыч всегда говорит на «Ты» и многие герои ему указывают на это, а также он применяет в разговоре с окружающими повелительный тон, переходящий в угрозы, отчего люди начинают вступать в спор со стариком.

Посмотрим на описание старика Хоттабыча: «Это был тощий и смуглый старичок с бородой по пояс, в роскошной чалме, тонком белом шерстяном кафтане, обильно расшитом золотом и серебром, в белоснежных шелковых шароварах и нежно- розовых сафьяновых туфлях с высоко загнутыми носками».

Во- первых, старик Хоттабыч не похож на джинна, он не явился Вольке в гигантском обличье, у него нет рогов и синего цвета кожи. Старик Хоттабыч более похож на героя арабских сказок, об этом говорит его наряд и смуглый цвет кожи. Так как Хоттабыч был родом с Ближнего Востока – борода была для него необходима. В исламе отращивание бороды было обязательным или желательным, а бритьё запрещалось. Как и у многих других народов, борода была символом мужественности, власти и мудрости, но одновременно и старости. Выдирать из бороды волоски для исполнения желаний было фирменным знаком Хоттабыча. Однако, старик умел переносить магию в пальцы и одним щелчком совершать чудеса без помощи бороды и заклинаний. Так что выдирание волос, скорее всего, было просто частью привычного, но необязательного ритуала.

С первых страниц читателю становится ясно, что добра от Хоттабыча лучше не ждать. От него более вреда, нежели пользы. Например, его желание помочь своему спасителю с географией, но старик не учел того, что сейчас другое время и подсказывал Вольке старые теории о Индии. Несколько тысяч лет он провел в бутылке, и был не в курсе того, насколько далеко ушла любая наука. Теория о плоской земле, лежащей на спинах слонов, стоящих на гигантской черепахе, пришла из индуизма.

Также его пугали новые технологии (автобусы, метро, машины, самолеты и т.д.). Каждый раз, увидев транспорт, Хоттабыч мчался со всех ног назад. Но Волька помогал ему справиться со страхом и объяснял такие нелепые вещи.

Но несмотря на это, у Хоттабыча был ковёр-гидросамолёт «ВК-1», названный джинном в честь Вольки Костылькова. Фантастическое средство передвижения часто встречалось в литературе Ближнего Востока, а из сказок «Тысяча и одной ночи» идея распространилась и на Запад.

Хоттабыч старался угодить Вольке с помощью своего волшебства, но никак не мог, потому что его представления о жизни и счастье разительно отличались от взглядов современных людей.

Урок сказки - уважение к пожилым людям. Какие бы промахи ни совершал Хоттабыч, только добром, пониманием и терпением сумел его друг, школьник Волька, изменить устаревшие взгляды старика на мир.

С самого начала повести мы узнаем, что Хоттабыч имеет брата, Омара Юсуфа, к которому очень привязан, несмотря на его прескверный характер. Омар упрям и не верит во многие научные открытия, например, в то что Луна — спутник Земли. Он отправляется проверить это и становится пленником земной орбиты. Пообщавшись с братом, Хоттабыч понимает, насколько он отстал от жизни, и начинает навёрстывать упущенное.

Разумеется, открой сосуд кто-нибудь другой, имеющий в жизни иные, корыстные, убеждения, не пропитанные советской повседневностью, умения джинна такому человеку обязательно бы пригодились. Пионеру же Вольке джинн был без надобности, лишь обуза, которую придётся воспитывать, показывая ему на личном примере, как следует поступать в том или ином случае. Если нет соблазнов у человека, то и джинн не нужен: всем всё доступно в равной степени, никто не заботится о личном благосостоянии, у людей есть работа, они не знают нужды. Хоттабыч и Волька – каждый на свой лад – пытаются перевоспитать друг друга. Влияние волшебника с Востока на юного пионера могло бы стать пагубным, но Волька, к счастью, уже вполне сформировавшийся советский человек.

В очерке «Полвека. Советская детская литература. 1917-1967» И. П. Лупанова писала: «“Старик Хоттабыч” Лагина, опирающийся на мотив известной арабской сказки об освобождении заключенного в сосуд джинна, воспроизводит сюжетную ситуацию вдохновленного этой сказкой романа англичанина Энстея “Медный кувшин”. Чрезвычайно любопытно переосмыслен сказочный сюжет в повести Лагина. В романе Энстея джинна освобождал из неволи респектабельный молодой англичанин, архитектор Хорэс Вентимор. Всё дальнейшее повествование представляло собой цепь забавных эпизодов, рассказывавших о неудачных попытках джинна отблагодарить своего спасителя. В книге Лагина тоже есть забавные страницы с изображением неудачных попыток Гассана Абдурахмана ибн Хоттаба облагодетельствовать своего освободителя, пионера Вольку Костылькова».

Лазарь Лагин взглянул на данную ситуацию иначе — представленный им Старик Хоттабыч оказался могущественным созданием, способным изменять реальность, но вместе с тем он был перегружен устаревшими представлениями о действительности, возвращения которых никто из ныне живущих не пожелает.

В конце книги Хоттабыч сильно меняется. Он овладевает грамотой, становится футбольным болельщиком, увлекается радио, читает Волькин учебник по географии и постигает современные, научные представления о мире, приобщается к советскому обществу. Из волшебника он, постепенно усваивая новые правила жизни, в итоге становится обычным советским человеком.

Исаева В. (3 к.) Черты водевиля в комедиях А. П. Чехова

Водевиль – небольшая комедийная пьеса, построенная на курьёзном сюжете, в котором присутствует занимательная интрига, также этот жанр может включать в себя музыку, песенки и танцы.

Корни водевиля уходят в культуру Франции, где за период около двух столетий он эволюционировал в самостоятельный жанр.

Ж. Ж. Руссо в своем «музыкальном словаре» (1768 г.) под словом «Vaudeville» писал: «Род песен в куплетах, которые вращаются обыкновенно около веселых и сатирических сюжетов. Полагают, что начало этой маленькой поэмы относится к царствованию Карла Великого; но, согласно общепринятому мнению, она была изобретена неким Басселеном, сукновалом из Вира в Нормандии». Таким образом, Руссо имел в виду не водевиль, как сценический жанр, а веселые сатирические песенки, исполнявшиеся в начале XV века Оливье Басселеном. Это доисторический период водевиля. Темы песенок были разнообразны. Они остро схватывали отдельные моменты жизни и быта. Это делало их популярными. Они спускались в народ и приобретали массовый характер.

Есть другой вариант возникновения этих песенок, в соответствии с которым они сложились в XVI веке, в обстановке острой классовой борьбы, в период развития городских торговых коммун. Отдельные партии и группы использовали их как орудие борьбы, как острую сатиру на противника. Колкие намеки, остроумные эпиграммы на ряд известных лиц привлекали к ним внимание, повышали интерес. Песня не щадила никого: двор, фронда, религиозная борьба, приближенные министры - все захватывала песня. Они получили название airs de cour (придворные песни). Ими умело пользовались в борьбе со своими противниками кардиналы Ришелье и Мазарини. В городских коммунах песенки стали называться voix de ville (городские голоса).

Дальнейший шаг в развитии песен - это вплетение их в театральное представление. Тогда они начинают играть не только социальную, но и сценическую роль. Его используют итальянские труппы Комедии Масок, играющие в Париже. В итальянский текст своих пьесок они вплетают бойкий, злободневный водевиль, иногда заканчивая им свою арлекинаду. Постепенно водевиль делается органической частью пьесы и вплетается в смысловой ход развития сюжета. Название водевиля переходит к самой пьесе, в которой уже намечаются все основные художественные элементы позднейшего водевиля: веселая, сценически живая комедийная канва, значительная доза импровизации, острый куплет. Водевиль получает четкую установку: его задача исправлять пороки и развлекать. Благоприятными годами для развития водевиля были годы перед Французской революцией и годы самой революции. Чем ближе к революции, тем злободневнее, острее становился куплет водевиля. В 1792 г. в Париже был основан «Театр водевиля», давший название многим театральным площадкам Европы. Из французских водевилистов особенной популярностью пользовались Скриб и Лабиш, благодаря которым водевиль проник в Россию.

Русский водевиль возник под влиянием французского. Большое влияние оказал водевиль эпохи реставрации и скрибовская школа. В России французский водевиль находит подходящую социальную почву и пышно расцветает. Здесь складывается его социальная природа и определяются художественно-формальные особенности. То он во французскую схему вкладывает русское содержание. Это водевиль оригинальный. То он переделывает и переводит безделку французского образца, стараясь во французский сюжет вложить русские образы и русскую действительность. Это переводный, переделанный водевиль. По этим двум линиям и идет развитие русского водевиля.

Расцвет водевиля в России пришелся на 30-е гг. XIX века, именно тогда этот жанр адаптировался к условиям русской культуры, стал занимать лидирующие позиции в театральном репертуаре, продолжая свое бытование, как в изначальных, так и в обновленных формах.

В отечественной науке водевиль чаще рассматривается как драматический жанр с музыкой: «„вид комедии положений” с куплетами, исполняемыми под музыку» или «лёгкая комедийная пьеса, в которой диалоги чередуются с песнями (т. н. куплетами) и танцами», «вид лёгкой пьесы, комедии, в которой диалог и драматическое действие, построенное на занимательной интриге, сочетаются с музыкой, песенкой-куплетом, а иногда и танцем».

Проникновение оперетты в Россию из Франции в конце 1860-х годов ослабило увлечение водевилем. Но, тем не менее, водевиль ещё достаточно долго сохраняется в репертуаре русского театра. Закат этого жанра начинается лишь с 80-х годов XIX века. Однако и в этот период были созданы блестящие образцы жанра водевиля — в частности, пьесы-шутки А. П. Чехова «О вреде табака», «Медведь», «Предложение», «Свадьба», «Юбилей».

23 февраля 1888 года А. П. Чехов в одном из писем признаётся: "Когда я испишусь, то стану писать водевили и жить ими. Мне кажется, что я мог бы писать их по сотне в год. Из меня водевильные сюжеты прут как нефть из бакинских недр".

В водевиле «Медведь» все действие основано на комическом несоответствии поведения героев и их высказываний. Елена Ивановна в трауре после смерти мужа, но она не забывает напудрить носик, а предполагаемая дуэль на пистолетах лишь возбуждает в «грубом бурбоне» помещике Смирнове любовь. Счастливый конец, предполагаемый жанром водевиля, только в этой одноактной пьесе Чехова. В других же сатирические, а не комические краски преобладают.

Водевили Чехова отличались от развлекательных комедий, где «один спрятался под стол, а другой вытащил его оттуда за ногу». Его одноактные пьесы – это не комедии положений (хотя много смешных и нелепых моментов есть в действии), а комедии характеров, в которых есть мечта писателя о гармонии жизни и совершенствовании человеческой натуры.

Чеховская вера в человека не отрывается от правды. Читатель должен увидеть себя в литературе таким, "каков он есть". Смех Чехова направлен против человеческих пороков: мелочности, подхалимства, чревоугодия, нечестности, взяточничества, фарисейства. Чем меньше в человеке человеческого, тем жестче почерк юмориста.

Чехов убежден, что подлинному писателю противопоказано навязчивое комментирование поступков своих героев. Он должен убеждать читателя и зрителя не рассуждениями, не декларациями, не уговариванием, но правдивым изображением, "показом" героев.

Особенности водевиля:

· драматическое столкновение в комедийном плане;

· изображается комедийное нарушение какой-либо весьма незначительной общественной нормы, например, нормы гостеприимства, добрососедских отношений и т. п.;

· из-за незначительности нарушаемой нормы водевиль обычно сводится к резкому короткому столкновению – иногда к одной сцене;

· незначительность объема водевиля требует особого сгущения комического элемента по сравнению с комедией;

· гиперболичность комизма требует быстрого развития действия;

· преобладает разговорная речь

В одноактной драматургии Чехова очевидно пародийное переосмысление и смысловое насыщение устойчивых сюжетно-композиционных элементов русского водевиля XIX века, таких как "эффективные ситуации" и мотивы. Кардинально изменил драматург сам принцип композиционной организации сюжета – интригу, хотя и использовал традиционные приемы ее образования. Способом ведения интриги в одноактной драматургии Чехова названа ролевая игра персонажей, которая близка традиционной только по форме своей, но не по содержанию. Драматург обновил семантику ролевой игры, обусловив ее не только внутренней потребностью героев в реализации личностных планов, возможностей, талантов, надежд и т. п., но и необходимостью приспосабливаться к окружающему миру, чтобы добиваться своего. Потому чеховские персонажи однажды примеренные маски не только не снимают, но и превращают в привычные амплуа, неотделимые от характеров.

В композиционной структуре водевилей Чехова, тяготеющей к первому типу, отмечаются принципиально новые развязки, в которых неразрешимость противоречий обусловлена не обстоятельствами, а характерами героев.

Драматургический материал, с которым имел дело Чехов, бесконечно индивидуален, в пьесах драматурга выражено принципиально новое, по сравнению с русским водевилем XIX века, отношение к жизни и новые же способы ее художественного воспроизведения. Новое семантическое насыщение традиционной трактовки человека и среды вело писателя к переосмыслению и частных компонентов структуры произведений, которые также наполняются новым содержанием. Таким образом, типологическая связь между русским водевилем XIX века и одноактной драматургией А.П. Чехова достаточно сложное явление. Она свидетельствует не только о схождениях, но чаще о различиях, о противостоянии, творческой самостоятельности, независимости, дерзком новаторстве художника.

Список литературы

1. Васильева С. С. Чеховская традиция в русской одноактной драматургии XX века: диссертация кандидата филологических наук: 10.01.01 / С. С. Васильева; [Место защиты: Волг. гос. ун-т]. – Волгоград, 2002. – 179 с.

2. Данилов С. С. История русского драматического театра: монография / С. С. Данилов. – М.: Звезда, 1944. – 612 с.

3. Калинина Ю. В. Русский водевиль XIX в. и одноактная драматургия А. П. Чехова: диссертация кандидата филологических наук: 10.01.01 / Ю. В. Калинина; [Место защиты: Ульяновск. Гос. пед. ун-т]. – Ульяновск, 1999. – 154 с.

4. Кучель А. Р. Дядюшка-водевиль / А. Р. Кучель // Театр и искусство. – М.: [б. и.], 1923. – С. 159 – 168.

5. Милостной И. В. А. П. Чехов как мастер водевиля: монография / И. В. Милостной. – М.: [б. и.], 1973. – 47 с.

6. Паушкин М. М. Старый русский водевиль 1819 – 1849 г.: монография / М. М. Паушкин. – М.: Художественная литература, 1936. – 638 с.

7. Планида М. Ю., Рудиченко Т. С. Водевиль в России: Адаптация и жанровые трансформации // Южно-Российский музыкальный альманах. Сер. Искусствоведение. Проблемы музыкальной науки. 2019. С. 71–76.

8. Сербул М. Н. Русский водевиль 1810 – 1820 г.: диссертация кандидата филологических наук: 10.01.01 / М. Н. Сербул; [Место защиты: Томск. гос. ун-т. им. В. В. Куйбышева]. – Томск, 1989. – 166 с.

9. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 11. Пьесы, 1878 — 1888. — М.: Наука, 1978. — 447 с.

Черкасова Е. (3 к.) Место поэзии Агнии Барто в советской детской литературе

Детская поэзия, детская лирика - целый пласт литературы, который, на наш взгляд, на сегодняшний день является мало исследованным. На процесс развития детской литературы в советский период, безусловное влияние оказало творчество Агнии Львовны Барто. С ее именем связано рождение и становление советской детской поэзии в 1920-30-е годы. Ее произведения определяли возможность советской литературы, ее нравственную идею.

Агния Львовна Барто родилась в Москве 17 февраля 1906 года в еврейской семье. Ее родители были образованными людьми, отец Лев Николаевич Волов работал ветеринарным врачом, а мать, Мария Ильинична Волова, занималась домашних хозяйством. Училась и росла поэтесса в Москве. Интерес и любовь к литературе маленькой Барто привил отец. Он любил басни Крылова и часто читал ей их на ночь. Однако больше всего он восхищался творчеством Льва Николаевича Толстого. Любовь к литературе была настолько сильной, что на первый день рождения дочери подарил ей книгу «Как живет и работает Лев Николаевич Толстой». По его книгам, кстати, отец Барто и научил ее читать. Надо сказать, что дядя Агнии Львовны, Блох Григорий Ильич, несмотря на то, что работал отоларингологом и был директором Ялтинской клиники института туберкулеза, увлекался поэзией и любил писать детские стихи. Возможно, это повлияло на будущее поэтессы.

Как и многие дети, родившиеся в интеллигентных семьях, Барто занималась с няней, изучала немецкий и французский языки и ходила в престижную гимназию. Любовь отца Барто к искусству была настолько сильной, что он желал, чтобы дочка стала знаменитой балериной. Однако таланта в этом деле у Агнии Львовны не было. Но любовь к стихам у нее проявилась еще в раннем возрасте. В гимназии, вместе с подружками, Барто увлекалась поэзией Ахматовой и даже сама иногда пыталась что-то сочинить. Все свои первые работы, поэтесса показывала отцу. Он был требователен и строг, особенно в отношении стихотворных размеров. Но у юной Барто, как будто нарочно, менялся размер в строчках. Отец даже упрекал дочь в упрямстве. Однако старания были не напрасны, и в 1925 году (тогда Барто было всего 19 лет) вышла в свет её первая книжка. Стихи сразу же очень понравились читателям.

Так совпало, что свой творческий путь Барто начала именно в момент становление детской литературы в советском государстве. Изменения в политическом строе, раскол общества - все это, несомненно, повлияло на поэтов. Они задались вопросом: Как и что писать для юного читателя? Задача было непростая, ведь в то время советскому ребенку нужна была патриотичная книга, которая воспитывала бы в нем любовь к родине, но в то же время была бы увлекательной, интересной, при этом соответствовала (или хотя бы была близка) действительности. Безусловным примером для начинающих писателей в тот момент являлся Владимир Маяковский, автор известного «Что такое хорошо и что такое плохо». Барто понимала, что детский поэт должен быть для ребенка воспитателем. Основной задачей поэта было заложить фундамент знаний и духовных ценностей в советского ребенка.

Первые произведения поэтессы были опубликованы Госиздатом в 1925 г., в числе которых были стихи «Мишка-воришка», «Снегирь», «Братишки», «Игрушки». В стихотворении «Братишки» (1927 г.), поднимается тема интернационализма и международного братства. Барто была первой, кто заговорил об этой идеи с детьми. Основная мысль этого произведения заключена в двух строчках: «У тебя есть братья, Ты не одинок». Примечательно, что когда Адольф Гитлер прочитал это произведение, он немедленно приказал его сжечь. Барто была горда этим, потому что ее стихотворение горело вместе с книгами, в которых фашисты видели опасность пропаганды коммунизма.

«Миллион почтальонов» - первое драматическое произведение Агнии Львовны, в котором был ясно показан воспитательный метод поэтессы. В театре ставились спектакли по мотивам этой пьесы. Впервые он был поставлен в 1934 г. Интерес заключался в том, что зрители могли участвовать в действии. Зал делился на «корреспондентов» и «почтальонов». Через эту легкую и веселую форму, писательница пыталась показать, что с помощью смеха можно справиться с многими трудностями. Отличительная черта произведений Барто - это то, что дети могли понять важные, порой, сложные вещи без нотаций и нудных моралей. Прием смеха поэтесса в дальнейшем будет часто использовать в своих работах. В 1934 г. вышла статья в газете «Правда», где Барто сказала: «Наши дети проделывают двойной рост. Они растут, как полагается всем детям, и, кроме того, растут вместе с нашей быстро растущей страной. Они часто удивляют нас своими вопросами, поражают требованиями, и пока еще, к сожалению, они больше поражают нас, чем мы их своими книгами». Современники всегда отмечали, что у поэтессы была некая связь с детьми. Это связь помогала ей чувствовать и понимать детскую душу, а дети, в свою очередь, узнавали о важных и жизненных вещах через игру и смех.

В период Великой Отечественной войны в работах Агнии Барто отмечаются героические мотивы, в это же время она пишет не только стихи, но и песни. Одна из известных «Уральцы бьются здорово» была удостоена первого места в региональном конкурсе песен. В честь тридцатилетия Октябрьской революции Барто пишет поэму «Твой праздник», за которую получила Государственную премию СССР в 1950 г. Работая над своими произведениями в годы войны, она особенно хотела передать реалистичность того времени, поэтому она некоторое время работала вместе с подростками на заводе.

Несмотря на почтение со стороны довольно известных и значимых литераторов, у Агнии Львовны были и недоброжелатели. На протяжение долгого времени она состояла в плохих отношениях с Маршаком. Причиной тому были его нелестные высказывания о ее творчестве.

Говоря о своеобразии творчества Барто, первое, на что следует обратить внимание - принцип, которого придерживалась поэтесса. Она считала, что главное в детской литературе – с помощью стихов передать нравственное воспитание детям. Эта идея выражена в каждом произведении Барто, но при этом каждое стихотворение остается уникальным.

Любовь не только взрослых, но и любовь маленьких читателей поэтесса заслужила благодаря своему таланту и умению легко и весело донести важные вещи. Поэтесса никогда не ставила себя выше детей, она всегда старалась быть с ними наравне, будто она их ровесница. О важном она говорила в игровой форме. Благодаря этому дети понимали и любили её и её творчество. Интересный факт: Корней Чуковский, когда прочитал стихи Барто, подумал, что это творчество маленького ребенка.

Одним из примером того, как ясно Барто понимала детскую психологию, служит стихотворение «Снегирь». Оно было написано в 1938 г. и вошло в цикл стихотворений «Мы с Тамарой ходим парой».

Главный герой - маленький мальчик, хулиган, который любит баловаться и драться. Однако его внимание приковывает живой снегирь, которого он видит в магазине. В нем рождается дикое желание получить красивую птицу. Но мама отказывает ему, опираясь на плохое поведение сына. И тогда мальчик решает исправиться, лишь бы его мечта о снегире сбылась. Долго и старательно он упрашивает маму, делая усилия над своим характером, стараясь не разбойничать.

Я почти не спорил с дедом,

Не вертелся за обедом,

Я "спасибо" говорил,

Всех за все благодарил.

Трудно было жить на свете,

И, по правде говоря,

Я терпел мученья эти

Только ради снегиря.

Мальчик, который в своем характере сочетает достойные черты (веселье, непосредственность, стремление добиться своей цели) и недостойные (это притворство, за счет которого он пытается достигнуть определенных для себя благ, хулиганство). При этом герой представляется как цельный персонаж, который совмещает в себе взаимоисключающие качества. Здесь, по мнению автора, речь идет не об искоренении плохих качеств, а о воспитании в высоком смысле. В стихотворении показано, как меняется поведения героя до и после появления долгожданного снегиря. Для мальчика снегирь является олицетворением прекрасного и доброго. Ради этой птицы он готов меняться и идти на жертвы, относительно своего характера:

До чего же я старался!

Я с девчонками не дрался.

Изменения, которые происходят на протяжении всего произведения, несомненно, говорят о развитие личности мальчика. Отметим, что ребенок увлечен не бессмысленной безделушкой, а красивой, живой птицей, которую «видал» в витрине зоомагазина на Арбате. При виде снегиря, речь мальчика становится воодушевленной, наполненной восторженными эмоциями. Придавая своей речи убедительности, что свойственно и взрослому, мальчик повторяет, как бы подчеркивая, одни и те же слова. Местоимение «такую» показывает, что эта птица является необычной, непохожей на все остальные. А повтор разговорного слова «видать» в значении «видеть что-то несколько раз» (С.И. Ожегов), помогает передать и даже воссоздать детскую речь. Как и слово «ревел», которое дополняется образ героя.

Я одну такую птицу

За стеклом видал в окне,

Я видал такую птицу,

Что теперь не спится мне.

Однако мама героя не спешит потакать прихотям сын. Она говорит ему, что он должен заслужить свою мечту – и только тогда она исполнится. Безусловно, она права, чтобы что-то получить – это непременно нужно заслужить. Однако автора хотела передать как родитель доносит эту мысль. Это звучит скучно и неинтересно. С помощью нотаций до ребенка, порой, сложно «достучаться», от того мамины слова и не находят отклик к сердце ребенка:

Но у мамы есть привычка

Отвечать всегда не то

Каждый ребенок нуждается в сложном, умном и даже хитром руководстве. Барто никогда не встает на защиту той или иной стороны в вопросе воспитания. Ее взрослые и юные герои делят вину и ответственность за все, что происходит между ними. Но мальчик не решается вступить в дискуссию с мамой, перед ним встает выбор: желанная птица или спор. И тут выбор очевиден. Мальчик хитрит, играя роль послушного ребенка: «Я ходил за мамой следом», «Было сухо, но галоши Я послушно надевал», «Я с девчонками не дрался». Убежденный ребенок уверен, что мастерски перехитрил маму. Однако читатель понимает, что это пока мальчику не удалось.

Мама очень удивилась:

- Что с тобой, скажи на милость?

Может, ты у нас больной -

Ты не дрался в выходной!

И если читателю ясно, что внутренне ребенок не изменился, он все также охотно бы подрался с девчонками, вертелся за столом: «Я терпел мученья эти Только ради снегиря», то мама этого не понимает. Она верит, что сын действительно перевоплотился из хулиганистого мальчишки в послушного ребенка. Она не понимает детскую психологию и наивно ему доверяет.

Когда, наконец, долгожданный снегирь оказывается у главного героя, спустя неподдельные эмоции, он задается вопросом: может, снова начать заниматься любимыми шалостями? («Может, снова можно драться Завтра утром во дворе?»). И если на первый взгляд может показаться, что ребенок не изменился, а только притворялся, то в конце мы можем понять, что мальчик, после встречи с любимой птицей все-таки трансформируется. Герой духовно растет, его сознание меняется. Сам вопрос: а нужно ли возвращаться к дракам завтра, говорит о сомнении мальчика в необходимости возобновления прежних хулиганств в характере. Герой анализирует свое поведение, свое состояние и подводит итог всей ситуации. Автор оставляет надежду на то, что теперь ребенок будет вести прилежнее.

Кроме того, снегирь - это первая в жизни, по-настоящему выстраданная мечта героя. Он провел над собой большую работу, выдержал с честью все испытания. И только тогда исполнение мечты принесло ему огромную радость. Мораль этого стихотворения: для того, чтобы воплотить свою мечту в жизнь, нужно измениться, нужно работать над своим внутренним миром. Мечта - это цель, и это стихотворение помогает воспитывать целеустремленность и силу характера.

Несмотря на весьма прозрачный и простой слог, стихи А. Барто несут глубокий смысл и сложную смысловую идею. Ее произведения показывают, как все-таки непрост душевный мир маленького человека. У дошкольника уже вполне сформированы мысли, чтобы взрослый мог не только засмеяться, но и задуматься. Барто так хорошо знала детскую психологию, так тонко чувствовала ребенка, что если мысль лирического героя (ребенка) была более развернутой, то вместе с этим усложнялась и форма стихотворения, углублялся смысл. Барто старалась показать весь школьный мир глазами ребенка. Она не только старалась отразить мироощущение детей, но заставила взглянуть по-иному и взрослых.

Поэтесса всегда выражала интерес к воспитанию детей. Она говорила: «Детям нужна вся гамма чувств, рождающих человечность». Посещение школ, садов, детских домой, разговоры с детьми – все это помогло Барто так точно передать детские мысли и психологию ребенка. Разъезжая по разным странам, она пришла к выводу, что у ребенка любой национальности богатейший внутренний мир. В течение многих лет Барто возглавляла Ассоциацию деятелей литературы и искусства для детей. Стихи Барто переведены на многие языки мира.

среда, 15 апреля 2020 г.

вторник, 14 апреля 2020 г.

среда, 15 апреля 2020 г.

вторник, 14 апреля 2020 г.